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正在上海浦東美術(shù)館舉行的“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”自開(kāi)幕以來(lái)，吸引了大批觀眾。

(資料圖片)

畢加索留給這個(gè)世界的究竟是什么？在華東師范大學(xué)孫乃樹教授看來(lái)，答案不僅是立體主義的經(jīng)典畫作，而是他的創(chuàng)造性思維，他不斷否定自己、用藝術(shù)解放藝術(shù)的魄力與魅力。

否定是創(chuàng)造的源泉

畢加索一生留下了三萬(wàn)余件作品，他無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造精神、源源不斷的創(chuàng)作靈感，在藝術(shù)史上是極其出眾的。

正在浦東美術(shù)館舉行的“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”展覽，呈現(xiàn)了巴黎畢加索博物館收藏的80件畢加索作品。數(shù)量雖不算很多，但涵蓋了油畫、炭筆畫、鉛筆畫、雕塑、水彩、浮雕畫、版畫、陶瓷等幾十種創(chuàng)作材料。相信許多觀眾看完展覽后都會(huì)有同感——生活中的任何事物似乎都能激發(fā)畢加索的創(chuàng)作靈感。

展覽的第一件展品《牛頭》就是一件變廢為寶的偶得。畢加索61歲那年，在參加一次葬禮的途中路過(guò)垃圾場(chǎng)，偶然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)自行車鞍座和車把，他突發(fā)奇想，用這兩個(gè)不起眼的廢棄物完成了名為《牛頭》的雕塑。

本次展覽的藝術(shù)總監(jiān)保羅·史密斯非常喜歡這個(gè)“牛頭”，毫不猶豫地將其作為開(kāi)場(chǎng)作品。在他看來(lái)，畢加索擅長(zhǎng)用幽默的眼光看待世界，通過(guò)不同尋常的組合賦予事物意想不到的用途，創(chuàng)造出全新的形式。

緊接著的一組涂鴉看似閑來(lái)之筆，卻頗有趣味。這是一組畢加索在1951年5月出版的《Vogue》上的涂鴉，他用寥寥數(shù)筆就將時(shí)尚攝影變成了奇幻荒誕的圖像，也悄然改變了觀眾的視角。畢加索13歲時(shí)就自制諷刺雜志，描繪日常生活中的滑稽場(chǎng)景，對(duì)漫畫的興趣貫穿了他的一生。這一點(diǎn)既體現(xiàn)在他為朋友繪制的夸張肖像畫上，也反映在他對(duì)圖像和器物的多次挪用中。

“《牛頭》和涂鴉這兩組開(kāi)場(chǎng)作品非常精彩，它們揭示了此次展覽的主題——?jiǎng)?chuàng)造性，這是畢加索的根本價(jià)值所在。他的創(chuàng)造來(lái)源于一次次的叛逆、一次次對(duì)常規(guī)的否定?！睂O乃樹教授對(duì)記者說(shuō)。寫實(shí)藝術(shù)需要的是探索與發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)需要的是發(fā)散思維，而當(dāng)代藝術(shù)最需要的就是批判性思維。

要成為一名真正的藝術(shù)家，必須過(guò)“創(chuàng)作關(guān)”，拋棄一切禁錮和教條，只有“撒開(kāi)了玩”，作品才有可能呈現(xiàn)新的面貌，藝術(shù)才會(huì)迎來(lái)新的轉(zhuǎn)機(jī)。在孫乃樹看來(lái)，畢加索一輩子都在“撒開(kāi)了玩”。他的作品告訴我們，創(chuàng)造是無(wú)處不在的。

畢加索曾說(shuō)：“你們總說(shuō)我在探索研究，其實(shí)我并不是在探索，我只是在發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)其實(shí)就是創(chuàng)造。”也許有人會(huì)說(shuō)，畢加索是大藝術(shù)家，他無(wú)論創(chuàng)造出什么作品都會(huì)受人喜愛(ài)。那么普通人呢？普通人也可以培養(yǎng)自己的審美能力，擁有發(fā)現(xiàn)美的新視角，在生活點(diǎn)滴中迸發(fā)出創(chuàng)意的靈感，而這正是藝術(shù)之于我們的意義。

打開(kāi)看待世界的新視角

畢加索的創(chuàng)作靈感來(lái)源于對(duì)過(guò)去的不斷否定，他否定古典主義對(duì)現(xiàn)實(shí)世界忠實(shí)的描摹。那么，否定之后呢？

他開(kāi)啟了尋找，尋找一種新的視角、新的結(jié)構(gòu)、新的形式，以表現(xiàn)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與本質(zhì)。把所有事物還原為幾何體，曾是塞尚最重要的繪畫理念，畢加索沿著塞尚的藝術(shù)道路一路探尋，最終走向了立體主義。

此次展出的《圣心大教堂》是畢加索早期的立體主義作品，也是其罕見(jiàn)的以建筑為題材的作品。在這一時(shí)期，他開(kāi)始瓦解古典透視法，通過(guò)打碎空間層次來(lái)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，這幅畫其實(shí)并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經(jīng)清晰可辨——重重圓頂與尖塔被重新構(gòu)想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。

如果說(shuō)這幅畫創(chuàng)作于“分析立體主義”初現(xiàn)之時(shí)，那么《拿煙斗的男人》就是立體主義第二階段，即“綜合立體主義”時(shí)期的經(jīng)典之作。此時(shí)，畢加索的作品似乎更易辨識(shí)、更加多彩，色彩平鋪占據(jù)了主導(dǎo)地位。這件作品還運(yùn)用了拼貼技法，人物胸襟處以及持煙斗的那只手附近都貼著印有花卉圖案的壁紙碎片。

畢加索曾經(jīng)這樣回顧立體主義藝術(shù)：“在這段時(shí)間，我對(duì)準(zhǔn)確性懷有炙熱的執(zhí)念，我用盡全力看到現(xiàn)實(shí)，并對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行視覺(jué)分析之后，才開(kāi)始創(chuàng)作，這一時(shí)期的每一幅畫都是如此?！彼麑?duì)傳統(tǒng)的觀察事物的方法進(jìn)行了徹底的否定，用新的表達(dá)方式進(jìn)行拆解與重組。

“有人說(shuō)，畢加索的偉大在于他改變了世界。這句話并非夸大其詞，不同時(shí)代的藝術(shù)家引領(lǐng)著觀眾從不同的視角看待世界。比如古埃及藝術(shù)從最具特征的角度看世界，中世紀(jì)藝術(shù)從神的視角看世界，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家則從透視的角度看世界。當(dāng)我們從畢加索的視角看世界時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他徹底地改變了我們過(guò)去看待世界的方式?！睂O乃樹說(shuō)，“畢加索的立體主義是對(duì)客觀世界的本質(zhì)以及它和我們的關(guān)系進(jìn)行的探索。他不僅帶領(lǐng)人們看到事物表面的結(jié)構(gòu)，也試圖看到它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！?/p>

《閱讀》是畢加索以伴侶瑪麗-特蕾茲·瓦爾特為靈感而創(chuàng)作的。畫中女子似乎正沉浸于閱讀所引發(fā)的神游之中，畢加索同時(shí)呈現(xiàn)了她的正臉與側(cè)顏。身體的其余部分則由交織的線條和色塊構(gòu)成，仿佛與扶手椅融為一體。

“在世界上所有物體中，人似乎是最不可能被拆解成幾何體的，但是畢加索恰恰把人體還原成了幾何體，幫助觀眾以全新的角度理解空間與時(shí)間?！睂O乃樹打了一個(gè)比方：“當(dāng)你從側(cè)面看一張臉時(shí)，只能看到一側(cè)，另一側(cè)臉是看不到的，畢加索的做法其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是把另一側(cè)臉‘翻’出來(lái)，呈現(xiàn)給觀眾，并將兩者并置。這種方法體現(xiàn)在他的許多經(jīng)典作品中，在此次展覽中也多有呈現(xiàn)。觀眾可以欣賞他畫作中的顏色、他的構(gòu)圖，但我覺(jué)得他最有趣的地方在于他讓我們得以在同一個(gè)時(shí)間、同一個(gè)角度看到物體的兩面甚至多面。”

一幅畫就是破壞的總和

大多數(shù)畫家在形成一種被世人認(rèn)可的風(fēng)格以后，往往難以找到新的突破，但畢加索從不重復(fù)自己，他每個(gè)時(shí)期的作品都有不同的面貌。這種無(wú)窮的創(chuàng)造力和靈感來(lái)自何處？

在孫乃樹看來(lái)，答案或許就藏在他的故鄉(xiāng)西班牙，以及那片土地的文化基因里。

畢加索1881年10月出生于西班牙馬拉加。他從小就展現(xiàn)出驚人的繪畫天賦，甚至有傳聞?wù)f他還沒(méi)開(kāi)口說(shuō)話，就會(huì)畫畫。天才畢加索從7歲開(kāi)始接受系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，10歲左右已經(jīng)能完成結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w與動(dòng)物寫生。他的父親是一位美術(shù)老師兼畫家，也是他的藝術(shù)領(lǐng)路人。畢加索14歲那年，他父親發(fā)誓永遠(yuǎn)不再畫畫，他將畫筆與調(diào)色板交給兒子，因?yàn)樗呀?jīng)青出于藍(lán)勝于藍(lán)了。

1900年，19歲的畢加索第一次來(lái)到巴黎。幾年后，他定居于此，但他身上始終帶著強(qiáng)烈的西班牙文化的印記。在歐洲人的眼中，西班牙人以激情著稱，他們崇尚個(gè)人自由與獨(dú)立，相信“突變”的力量，相信破壞與毀滅是所有生命神秘的、永遠(yuǎn)的創(chuàng)造源泉?！耙?yàn)槠茐牡臎_動(dòng)，就是創(chuàng)造的沖動(dòng)。”

畢加索內(nèi)心總是涌動(dòng)著一種破壞與創(chuàng)造的沖動(dòng)，并且順從這種自然的沖動(dòng)。他曾說(shuō)：“一幅畫就是破壞的總和?！彼械膭?chuàng)作幾乎都是為當(dāng)下而做?！爱?dāng)我發(fā)現(xiàn)某些事物可以表現(xiàn)，我就完成它，并不去考慮過(guò)去和未來(lái)。”

這種無(wú)窮的變化與創(chuàng)造力充分體現(xiàn)在此次展覽的多個(gè)板塊設(shè)置中：從藍(lán)色時(shí)期的憂郁凝視、粉色時(shí)期的溫柔敘事，到立體主義的革命性重構(gòu)；從新古典主義的形體回歸、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的心理張力，到反戰(zhàn)創(chuàng)作的情緒表達(dá)、對(duì)西方藝術(shù)大師的重新對(duì)話，再至綜合媒介實(shí)驗(yàn)與晚年奔放自由的藝術(shù)語(yǔ)言?？v觀畢加索的創(chuàng)作生涯，似乎并沒(méi)有一個(gè)連續(xù)的、恒定的線索，他每一階段的創(chuàng)作都有新的面貌，不僅獨(dú)立于之前的作品，與其后來(lái)的作品也未必會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，仿佛是夢(mèng)的靈感于瞬間閃現(xiàn)。

最重要的是創(chuàng)造熱情

晚年的畢加索依舊在探尋、求索。他對(duì)前輩大師的作品進(jìn)行變體，對(duì)委拉斯開(kāi)茲、德拉克洛瓦、普桑、馬奈等人的經(jīng)典作品進(jìn)行重構(gòu)，力圖尋求對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。1953年后，他畫了百余幅素描，表達(dá)對(duì)生命困境的體驗(yàn)。他還回歸了自己曾經(jīng)熟悉的題材，描繪肖像、情侶和家庭。比如在此次展出的油畫《一家人》中，畢加索用異常豐富的色彩、更加自由灑脫的運(yùn)筆、迅疾粗獷的筆觸尋找藝術(shù)生命的延續(xù)。

晚年畢加索一方面體會(huì)到生命的衰老、創(chuàng)作題材的枯竭、表現(xiàn)手段的不足，但另一方面仍然有著最強(qiáng)烈的生命意識(shí)，有著對(duì)美的狂熱追求，對(duì)傳承歷史、創(chuàng)造新方向的執(zhí)念。

孫乃樹認(rèn)為，畢加索晚年的創(chuàng)作雖然仍然體現(xiàn)了其卓絕的繪畫技巧和旺盛的創(chuàng)造力，但他始終無(wú)法找到自己的主題、方向和目標(biāo)，這一時(shí)期的作品很難不讓人感到他內(nèi)心的孤獨(dú)、絕望和無(wú)奈。其最后的作品甚至透出狂躁、乖張、怪誕和暮氣。巨大的成功與顯赫的聲名，讓畢加索與這個(gè)世界生生地切離、架空、屏蔽，他既銜接不上繪畫傳統(tǒng)的連續(xù)性，又找不到自己獨(dú)特的題材，在美和藝術(shù)形式的新方向上也無(wú)能為力。他陷入了深深的孤獨(dú)之中，得不到任何響應(yīng)，但他不改狂熱，憤怒地用顏料回歸對(duì)肉體的直接表達(dá)。

理解畢加索晚年的孤獨(dú)與困惑，是研究這位藝術(shù)家不能回避的問(wèn)題，也是過(guò)去討論畢加索時(shí)常常被遮蔽的問(wèn)題?！鞍旬吋铀魍砟甑乃囆g(shù)創(chuàng)作稱為他藝術(shù)的巔峰之作顯然是荒謬和失實(shí)的。但不能否認(rèn)的是，他仍然是世界藝術(shù)史上最偉大、最重要的現(xiàn)代藝術(shù)家。”孫乃樹認(rèn)為。

優(yōu)美、壯美等傳統(tǒng)意義上的“美”，從來(lái)不是形容畢加索作品最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)匯，他以從生命中迸發(fā)出的靈感為人們打開(kāi)了觀察世界的新視角，在這一點(diǎn)上很少有藝術(shù)家比他更有魄力。他幫助人們從傳統(tǒng)的審美禁錮中解放出來(lái)，他的藝術(shù)解放了藝術(shù)。

畢加索說(shuō)過(guò)：“在這個(gè)精神貧乏的時(shí)代，最重要的是創(chuàng)造熱情。如果不喚起熱烈的愛(ài)，生活還有什么意義呢？！”